Непринуждённость, как свойство поэзии
Воздух истинной поэзии - непринужденность. Принужденность некоторых стихов не только во внешних обстоятельствах. Иногда сами поэты принуждают себя к ложнофилософскому наморщиванью лбов, или к изображению безоглядного бодрячества на челе, или к мнимо пророческому блеску очей, созданному при помощи глазных капель самоуверенности. Но черты заданности, умышленности, внутренней скованности предательски проступают в движении стиха. Заметим, что при этом стих может развинченно вихляться, вытанцовывать бог знает что, дабы замаскировать принужденность, но если он и сумеет обмануть читателей, то лишь на время.
Формула "поэзия - мышление образами" далеко не всеобъемлюща, и я скорее склонен полагать, что поэзия - это мышление пластикой, ибо пластика слова включает в себя не только метафоры, но и музыку, и богатство интонаций, рассвобожденных от метафор, и тонкость эпитетов, и мало ли что еще. А основной закон пластики, в том числе и пластики мышления, - это, конечно, непринужденность. Именно непринужденность и есть бессекретный секрет лучших стихов Д. Самойлова из его книги "Равноденствие". О том, как поэт иногда отклоняется от принципа непринужденности, поставленного им во главу угла отношения к поэзии, мы будем говорить во второй половине статьи, сейчас же обратимся к удачам, воплощающим этот принцип.
Одно из качеств поэтической непринужденности - это целостное, свободное построение строфы. Есть строфы, чье обаяние почти невозможно анализировать, как невозможно "алгеброй поверить гармонию". Эти строфы не сколочены из отдельных строк, а неразъемны: их не расчленишь никаким усилием. Это не арматура рифм, заполненная словесным бетоном сомнительного качества, а полновесные цельные отливки. Такие строфы западают в сознание сразу и становятся его неотъемлемой частью. К ним принадлежит строфа Самойлова, которую уже не вынешь ни из нашей поэзии, ни из нашей истории:
Сороковые, роковые,
Свинцовые, пороховые...
Война гуляет по России,
А мы такие молодые!
Где бы ни звучала эта строфа - или на вечере поэзии из уст самого поэта, или в концерте художественной самодеятельности, или в Театре на Таганке, или просто в глубине нашей памяти, за ней сразу встает то горестное и в то же время драгоценное для стольких поколений время. А ведь это только четыре строчки! Да еще и безо всякого "мышления образами"! В чем обаяние этой строфы? Во внутренней рифме? В интонации? В соединении такого неожиданного по отношению к трагической теме шалавого выражения "Война гуляет по России" и брошенного еще более залихватски, с чуть улавливаемой грустью по невернувшимся ровесникам, да и по самим себе, которых тоже не вернешь: "А мы такие молодые!"? Обаяние этой строфы не в частностях, а во всей гармоничности ее течения, в ее многоинтона-ционности, прикрытой как будто бы только одной захлебывающейся интонацией, короче говоря - в непринужденности. Лучшие стихи Самойлова обладают такой воздушностью формы, как постройки, сделанные без единого гвоздя:
Приобретают остроту,
Как набирают высоту.
Дичают, матереют,
И где-то возле сорока
Вдруг пробивается строка
И мысль становится легка,
А слово не стареет.
Какая удивительная пластика, какая свобода движения мысли и слова! Обратим внимание на строку "И мысль становится легка". Она не случайна. Это как раз то, чего добивается поэт, - не "легкости в мыслях необыкновенной", конечно, а непринужденности мысли, преодолевшей закон земного притяжения и все-таки не отрывающейся от земли, "...мысль становится легка" в том смысле, что она ненатужна, ненавязчива, не ради высокопарной афористичности, а именно легка, т. е. естественна, как выдох в пении. И дальше тоже прекрасно:
И поздней славы шепоток
Немного льстив, чуть-чуть жесток,
И словно птичий коготок
Царапает, не раня,
Осенней солнечной строкой
Приходят зрелость и покой,
Рассудка не туманя.
Пожалуй, только одна строка - "Осенней солнечной строкой" - проговорена вскользь, необязательно. Но затем снова переливчато, с мудрой беззлобностью, с веселой шальнинкой:
И платят позднею ценой:
"Ах, у него и чуб ржаной!
Ах, он и сам совсем иной,
Чем мы предполагали!"
Спасибо тем, кто нам мешал!
И счастье тем, кто сам решал,-
Кому - не помогали!
Одно из самых чистейших, самых непринужденных стихотворений в русской лирике последних лет.
Мне кажется, что при всех несомненных достижениях общей ремесленной культуры стиха сейчас наличествуют два ложных направления, вроде бы противоборствующих, но вольно-невольно смыкающихся: первое - подчеркнуто ораторское, второе - подчеркнуто антиораторское. Но в любой подчеркнутости есть умысел,- следовательно, принужденность. Вот что объединяет так называемых литературных противников. Истинная борьба за качество поэзии лежит вне этих крошечных баррикад из папье-маше.
Обратимся - и который раз! - к спасительному примеру Пушкина, который чурался какой бы то ни было подчеркнутости, не избегая ни ораторских интонаций, ни самых интимных, и естественно соединял их, не считая противопоказанным этот сплав, когда так ему было необходимо. Переходы от "Товарищ, верь..." то к искрящемуся радостью жизни "Подъезжая под Ижоры...", то к трагическому "И мальчики кровавые в глазах" были абсолютно гармоничны: они раскрывали разные стороны личности, непохожие, но нисколько не противоречащие друг другу, и в этом была та великая непринужденность, которой после Пушкина еще никто не достиг. Самойлов безусловно хочет учиться пушкинской непринужденности, но это, что и говорить, трудновато. Самойлову не чужда прямая обращенность к читателям. Правда, она не доходит до гражданского накала лучших классических образцов, но в то же время обладает свойственной только, пожалуй, Самойлову, особой, многоинтонационной мягкостью, умением говорить о самых больших проблемах войны, жизни, смерти, юности, зрелости, совести, искусства не на ложнообщественных котурнах, а запросто.
О, весь Шекспир, быть может только в том,
Что запросто болтает с тенью Гамлет,
Так запросто же!
(Б. Пастернак)
И, казалось бы, лишенная внешних признаков трибунности поэзия Самойлова действует зачастую с особой задумчивой зажигательностью, как, например, в стихах "Перебирая наши даты":
Перебирая наши даты,
Я обращаюсь к тем ребятам,
Что в сорок первом шли в солдаты,
И в гуманисты в сорок пятом.
А гуманизм не просто термин,
К тому же, говорят, абстрактный.
Я обращаюсь вновь к потерям, -
Они трудны и невозвратны.
Я вспоминаю Павла, Мишу,
Илью, Бориса, Николая,
Я сам теперь от них завишу,
Того порою не желая.
Они шумели буйным лесом,
В них были вера и доверье,
А их повыбило железом,
И леса нет — одни деревья.
И вроде день у нас погожий,
И вроде ветер тянет к лету...
Аукаемся мы с Сережей,
Но леса нет, и эха нету.
А я псе слышу, слышу, слышу,
Их голоса припоминая...
Я говорю про Павла, Мишу,
Илью, Бориса, Николая.
Это особенный «самойловский» реквием - без хоральной приподнятости, без трагического грохота ударных инструментов: реквием запросто. Цицерон писал: "И мы слыхали, что было много ораторов, как, например, знаменитый Сципион и Лелий, которые всего добивались речью не слишком напряженной, никогда не насиловали легких и никогда не кричали, подобно Сервию Гальбе'. Самойлов не насилует легких, полагаясь на убедительность голоса в его нормальной тональности, и не насилует воображения для подыскания слов, должных потрясти читателя:
Люблю обычные слова,
Как неизведанные страны.
Они понятны лишь сперва,
Потом значенья их туманны,
Их протирают, как стекло,
И в этом наше ремесло.
Вспоминается многократно цитируемое "Прозрачные размеры, обычные слова" В. Соколова. Но, право, название вступительной статьи Е. Осетрова "Поэзия обычных слов", предпосланной сборнику Самойлова, чревато опасностями, ибо этой формулой нередко прикрывается серость, ничего общего не имеющая ни с Д. Самойловым, ни с В. Соколовым. Не будем забывать, что поэзия обладает не только полезностью благонамеренной овсяной каши, но и магией колдовского приворотного зелья. Все дело не в самих словах, а в волшебстве их порядка "Шипенье пенистых бокалов н пунша пламень голубой" - слова самые обычные, но в их музыкальной расстановке - магия, Обычные слова, поставленные в вол шебном порядке, перестают быть обычными и поэтому не надо возводить в ранг почти "обычность" как таковую. Такая ли уж обычность в физически ощущаемом образе Самойлова:
Гобой лежал, погруженный в бархат,
Разъятый на три неравные части,
Черный, лоснящийся и холеный,
Как вороные в серебряной сбруе.
Или в точно угаданном среди хаоса звуков женском крике:
Так со мной бывает спозаранок,
Когда что-то нарушает сон,
Слышу похищенье сабинянок -
Длинный, удаляющийся стон.
Выше мы говорили о том, что Самойлов в основном полагается на убедительность голоса в его нормальной тональности. Но тем не менее он никогда не сбивается на монотонность дьячка, столь присущую некоторым рыцарям "обычных слов". Там, где необходимо, голос Самойлова поднимается до мальчишеской озорной звонкости, там, где необходимо, достигает пронзительности плакальщиц:
А на колокольне, уставленной в зарю,
Весело, весело молодому звонарю.
Гулкая медь,
Звонкая медь,
Как он захочет, так и будет греметь.
"Где же то, Иване, жены твои?"
"В монастырь отправлены.
Зельями отравлены..."
"Где же то, Иване, слуги твои?"
"Пытками загублены,
Головы отрублены".
В поэзии хороша та простота, которая скрывает в себе мощный арсенал трагических средств, но употребляет их только по действительной необходимости. Такой простотой и отличается поэзия Д. Самойлова. Щеголяние техническими средствами, так же как щеголяние отсутствием таковых, - это опять-таки зловещий признак отсутствия непринужденности. Недаром Самойлов с лукавинкой заметил:
Был старик Державин льстец и скаред,
И в чинах, но разумом велик,
Зиял, что лиры запросто не дарят.
Вот какой Держании был старик!
Да, лиры не дарят запросто - их завоевывают, и не только литературной техникой, но прежде всего культурой души, без чего подлинная культура стиха немыслима. Бальмонта, а особенно Брюсова - великолепных умельцев - не упрекнешь в незнании структуры поэзии, но как мало их стихов трогают душу! А почему? Культура стиха у них зачастую существовала отдельно от культуры души. У Есенина можно найти массу срывов, безвкусицы, небрежностей, но хотя бы "Счастлив тем, что целовал я женщин..." разве не говорит о культуре его души и не поднимает ли это его поэзию? Культура души - это не просто сумма знаний. Самойлов себя как рыба в воде чувствует в русской истории, чему бы надо было поучиться многим молодым поэтам. Однако энциклопедическими знаниями иногда блистают и люди не слишком умные. Достоинство Самойлова в том, что его отношение к истории глубоко и в то же время непринужденно. Культура души и непринужденность, может быть, одно и то же? Одним из мерил культуры души является мудрость, которая всегда многогранна и тем самым выше любых форм безапелляционности. Но холодная, созерцательская мудрость, лишенная живой человеческой теплоты, не есть ли особый вид рутины возвышенных чистюль? К счастью, Самойлов мудр, и мудр по-теплому:
Хочется и успеха,
Но на хорошем поприще.
Самойлову свойственно истинно мудрое, не фальшиво отрекающееся, но иронически трезвое отношение к славе и ко всем прочим относительным земным благам. Не случайно в стихотворении, посвященном памяти Ахматовой, деревья говорят:
Мы ее берегли от удачи,
От успеха, богатства и славы.
В стихотворении "Дом-музей" высмеяна даже посмертная пошлость славы:
Здесь он умер. На том канале.
Перед тем прошептал изреченье
Непонятное: "Хочется пе..."
То ли песен, а то ли печенья.
В "Оправдании Гамлета" поэт как бы раздваивается. Он и одобряет Гамлета за то, что тот "медлит быть разрушителем", и призывает его:
Бей же, Гамлет! Бей без промашки!
...Доверяй своему удару,
Даже если себя убьешь!
Однако в этом кажущемся раздвоении вся сложность, но и цельность отношения поэта к истории, к ее поло-ниям, скрывающимся за тяжелыми портьерами лжи. Поэт презирает нерешительность и в то же время понимает, что слепая разрушительность может быть еще страшней. Безрассудная шпага, пробивая портьеру, может попасть и не в Полония, а в кого-то невидимого. Самойлов часто проверяет свои мысли Великой Отечественной. Он возвращается к этой теме, как будто бы к строгой часовне, построенной из утерянных теней. Но, в отличие от некоторых поэтов военного поколения, Самойлов не замкнулся на этой теме - его размышления уходят дальше, во времена Ивана Грозного, времена послепетровские, пугачевские, пушкинские и снова возвращаются через дорогие могилы Великой Отечественной к сегодняшнему, разодранному сомнениями и борьбой миру. И в этих непринужденных переходах из одной эпохи в другую - опять-таки желание учиться у Пушкина. Особенно полновесные плоды этой учебы "Стихи о царе Иване" и драматические сцены "Сухое пламя":
- Правду ль реку? - вопрошает Иван.
- Бог разберет, - отвечает холоп.
Или разговор опального Меншикова с самим собой:
Каков народ недобрый на Руси!
Недобрый ли? А что меня жалеть!
И я не жаловал... -
это, по сути, развиваемая пушкинская ремарка "народ безмолвствует" - суровый приговор в глазах вроде бы уклоняющегося от прямого ответа народа.
Одно из лучших, а может быть лучшее стихотворение Самойлова "Пушкин, Пестель и Анна". Пушкина и плечет к Пестелю, и в то же время несколько настораживает его рациональность. Пестеля плечет к Пушкину и и то же время обескураживает неожиданная, как бы нелогичная цепь его мышления. Но во время разговора Пушкин слышит то, что не слышит Пестель, - голос Анны, голос гармонии. И Пестель прав, но, видимо, более всего права гармония мира. В этом стихотворении нет никакого подведения итогов, что выгодно отличает Самойлова от многих поэтов. Самойлов почти всегда оставляет читателю как невидимому соавтору закончить стихотворение. И в этом непринужденная грация доверия.
В таких главах поэмы "Ближние страны", как "Помолвка в Лейпциге", "Баллада о немецком цензоре", проступает, может быть, не совсем раскрытая сторона дарования Самойлова - его сатиричность, если не беспощадно язвительная, то весьма недалекая от этого. Мудрость мешает абсолютной беспощадности, но снисходительность презрительной жалости может быть еще убийственней. Наибольший эффект дает не заранее смоделированное черно-белое отношение к действительности, а непринужденность цветового восприятия мира. Самойлов им обладает. Так, например, в стихотворении "Фотограф-любитель", начинающемся в насмешливой интонации:
Фотографирует себя
С девицей, другом и соседом,
С гармоникой, велосипедом,
За ужином и за обедом...-
Самойлов не сбивается на фельетонное осуждение духовного мещанина, а воззывает к нему, который "и сам был маленькой вселенной, божественной и совершенной":
Кто научил его томиться,
В бессмертье громкое стремиться,
В бессмертье скромное входя?
Конечно, здесь вспоминается пастернаковское "насколько скромней нас самих вседневное наше бессмертье" и "А человек - иль не затем он, чтоб мы забыть его смогли?" Ходасевича, но в данном случае даже в переимчивости есть открытая непринужденность, оправдывающая наличие первоисточников. Самойлов вообще не стесняется полуцитировать при случае, но, впрочем этого не стеснялись и многие наши предшественники, - скажем, тот же Пушкин и Блок.
Теперь - о недостатках книги как таковой. Прошу извинить меня за бесцеремонность, которую может оправдать лишь моя любовь к поэту, но Самойлов пишет непростительно мало, это огорчает тех, кто любит его поэзию. Конечно, по выражению Светлова, "лучше писать непростительно мало, чем непростительно много". Тем не менее я убежден в том, что человек такого недюжинного дарования, как Самойлов, не должен растрачивать столько сил и времени на переводы. Переводы - это дело нужное, благородное, но только в тех случаях, когда не мешают собственной работе. То огромное количество строк, которое перевел Самойлов, явно сказывается кое-где не только на количестве строк собственных, но, к сожалению, и на их качестве. Это второй, может быть, самый серьезный недостаток книги, которая могла быть не только вдвое больше, но, может быть, и вдвое лучше. Но, к сожалению, в книге много скользящего, первопопавшихся строк, поставленных явно с переводческой легкостью, которая нарушает общий строй, непринужденность: "Кони, тонкие, словно руки", "И сызнова подвиг нас мучил, как жажда...", "...Чьи-то судьбы сквозь меня продеты...". Появляются рядом с прекрасными строгими строками такие ориентальные красивости: "И когда, словно с бука лесного, страсть слетает - шальная листва...", "И птицы-память по утрам поют, и ветер-память по ночам гудит, деревья-память целый день лепечут...", "Вкруг дерева ночи чернейшей легла золотая стезя. И молнии в мокрой черешне - глаза", "И волосы струятся по плечам, как музыка немая...", "Февраля неистовая месса" и т. д. То, что может с грехом пополам сойти как посредственный перевод, вопиет рядом с такими стихами, как "Зрелость", "Сороковые", "Перебирая наши даты", "Стихи о Иване". Стихотворение "Предместье" кажется переводом из Межелайтиса, "Белые стихи" - переводом из Жака Превера, стихи "Мост", "Первый гром" - переводом из Селъвинского, стихотворение "Элегия" - переводом из Л. Мартынова. А поэт должен прежде всего переводить самого себя.
1972